Povzbuzen hlasy vídeňské kritiky po tamním provedení symfonických básní ("Dvořák chce na scénu. Jeho symfonické básně jsou dramata bez jeviště, hudba bez pěvců. Mysleme si tuto hudbu ve službách opery... jaké bohaté možnosti hudebně dramatického projevu se otevírají před naším zrakem!" - Ludwig Speidel, Fremdenblatt), počal Antonín Dvořák (1841-1904) při práci na druhé verzi opery Jakobín v průběhu roku 1897 pomýšlet na nové operní dílo.
Prostřednictvím ředitele Národního divadla Františka Adolfa Šuberta a skladatele Emanuela Chvály získal Dvořák libreto, které jej rázem zaujalo. Jeho autor, mladý pražský učitel Adolf Wenig (1874-1940) osobitým způsobem zpracoval českou pohádku o hloupém čertu a kurážné dívce Káče, známou z pojetí Boženy Němcové (1845), z divadelní hry Josefa Kajetána Tyla (1850) a z balady Ladislava Quise (1883).
Libreto Čerta a Káči se podstatně lišilo od slovesných útvarů, na něž Dvořák až dosud komponoval velká vokálně instrumentální díla. Není veršované; pro lapidární prózu stylizovanou většinou v krátkých větných celcích, musel skladatel hledat přiléhavý hudební výraz, z dějových peripetií bylo třeba vyvodit stavebný řád. Opera nemá výstupy: každý akt zřetězuje krátké či delší hudební epizody. Jen výjimečně jsou pojaty jako uzavřená hudební "čísla", a to spíše v instrumentální než ve vokální složce. Dominují sólové zpěvy, zřidkakdy nabývají charakteru árií, často rozvíjené ve spádných dialozích; významnou funkci mají sborové partie, dueta ani větší ansámbly se vůbec nevyskytují. Velkou péči věnoval Dvořák deklamaci. Zřetelně se snažil o realistické vystižení spádu hovorové řeči melodickým grafem větných frází i jednotlivých slov. Hudební charakteristika postav, situací a prostředí je založena na příznačných motivech. Většina jich je odvozena - ne-li melodicky, tedy aspoň rytmicky - z šestitónového jádra, které poprvé zazní na počátku předehry nejprve v 1. houslích, hned nato, v krystalickém tvaru, v klarinetech.
V bohatých variantách provázejí příznačné motivy žánrově výstižné scény venkovské, diabolické a palácové. Zde všude je určujícícm výrazovým médiem tanec: valčík a polka v lidovém prostředí, burleskní polka a divoké ballabile v pekle, noblesní polonéza v ouvertuře k poslednímu jednání v šlechtickém sídle. Taneční prvky prostupují ve shodě s charakteristikou tancechtivé Káči řadu dalších scén; k nim se pojí dílčí žánrové prvky pochodové, dudácké, groteskní, pohádkově tajemné. Instrumentaci věnoval Dvořák mimořádnou pozornost: pracuje tu nápaditě s jednotlivými skuinami i sólovýmí nástroji, v průzračné sazbě je patrna snaha o prohloubenou diferenciaci témbrovou; zvuk orchestru je nezastupitelnou složkou komplexu hudebního vyjádření základní polohy opery, lidové pohádky s bohatě fantazijním, a přitom v prostředcích jadrně realistickým děním.